Descrizione
San Paolo, ma potrebbe essere Londra, Milano, la città in cui tu sei adesso, in un sabato di fine inverno del 2013: insopprimibile e nascosta, indicibile, essenziale, la verità delle cose scivola via -anche- in questa notte, “pulsante, riflessa al contrario in mezzo alla strada”, coi “semafori che tingono di colori le pozzanghere” su cui si naviga.
Due uomini si incontrano “dentro la notte”, si battezzano con nomi che sono omaggio e investitura e, dopo essersi riconosciuti, tirano mattina sotto la pioggia fredda, la garoa dell’inverno paulista, dentro l’euforia effimera e forzata di un sabato sera in una grande città, “con la gente che parla sempre a voce troppo alta, che entra ed esce senza sosta dai locali mangiando e bevendo qualsiasi cosa, paga il conto, balla allucinata, sforzandosi di essere felice prima che sia lunedì”.
È la città di San Paolo, uno degli scenari del Triangolo delle acque, il libro che è valso al gaúcho Caio Fernando Abreu il primo dei due premi Jabuti (il maggior riconoscimento letterario brasiliano) della sua folgorante e breve carriera.
San Paolo, ma potrebbe essere Londra, Milano, la città in cui tu sei adesso, in un sabato di fine inverno del 2013: insopprimibile e nascosta, indicibile, essenziale, la verità delle cose scivola via -anche- in questa notte, “pulsante, riflessa al contrario in mezzo alla strada”, coi “semafori che tingono di colori le pozzanghere” su cui si naviga. Insieme a un’anima gemella, che non è anima e basta (e non è compagnia, non più di quanto tu possa esserlo per lei, o per lui).
Sono scene viste attraverso un vetro bagnato, luci che brillano attraverso una tenda qualsiasi di una sala qualsiasi, ed hanno perciò insieme la totale trasparenza, e l’opacità dei sogni.
Un libro sofferente e luminoso, composto da tre racconti, metafore di strepitosa bellezza sulla contraddizione, plurale/singolare, libertà/impedimento, maschile/femminile, esempi eterni della capacità universalmente umana di produrre insieme “voli e cadute”. Caio Fernando Abreu, con la sua arte e sensibilità, tecnicamente anormali, trasforma il particolare in universale, e amplia la portata dell’ora e qui al sempre e ovunque: nel racconto Il marinaio, in uno spettacolare tessuto di luci, Caio mette in scena un uomo solitario che ha scelto di vivere rinchiuso in una casa, con una stanza simbolicamente vuota, da cui ha tolto anche i rumori dopo un fracasso che gli ha ridotto l’esistenza a “ciò che chiamiamo vita”.
Perché “il qui e il già e l’adesso” non sono altro che “un desiderio di piangere senza lacrime, di vomitare senza nausea, di scopare senza sesso” coi giorni che si “susseguono senza sosta, quello di ieri che genera quello di domani, portando sempre lo stesso sapore di caffè e sigarette”.
Nel suo stile originalissimo e superbo (non a caso, di lui si è parlato come di una Clarice Lispector ubriaca e drogata), Caio Fernando Abreu ci racconta la radice malferma delle cose e la nostra spiazzante condizione di esseri gettati nel mondo con una “specie di desiderio di essere felici”.
Caio Fernando Abreu
Vincitore in vita di ben due premi Jabuti, circondato poi – in tutto il mondo – da un amore postumo e straziante, Caio Fernando Abreu (nato a Santiago do Boqueirão nel 1948 e morto nel 1996) ha scritto molto, e quasi sempre “in fretta”: “lo scrittore brasiliano è uno scrittore che opera nei fine settimana, nelle ore libere, nei giorni di festa”, diceva a Vera Aguilar in un’intervista del 1988. Autore di numerose raccolte di racconti, romanzi, intensissime cronache, sceneggiature cinematografiche e teatrali, scopertosi portatore del virus dell’aids nel 1994 (malattia di cui è morto due anni più tardi), ha continuato fino agli ultimi giorni a trasmetterci la testimonianza vividissima del suo amore per la vita.
Claudio Bagnasco –
Triangolo delle acque
di Claudio Bagnasco, Squadernauti, 26 agosto 2014
I tre racconti che compongono Triangolo delle acque di Caio Fernando Abreu (Quarup, 2013, nella traduzione di Bruno Persico) sono tre riuscite prove di libertà di scrittura e di immaginazione.
Il primo e forse più suggestivo racconto, Dodecaedro, è una composizione polifonica: dodici personaggi chiusi (rinchiusi?) in una casa narrano, ciascuno dal proprio personalissimo punto di vista, un tassello della vicenda corale; se ciò impedisce lo sviluppo di una trama univoca, ci offre una prosa dal ritmo travolgente, nella quale si alternano (e spesso si intrecciano) senza sosta immagini di dolcezza e violenza, di sensualità e ferocia: “Immersi nel buio, non ci importava calpestare i cocci mentre vagavamo nello spazio circostante alla ricerca dei corpi sudati degli altri. Una lingua umida, forse quella di Martha, penetrò nella mia bocca proprio nel momento in cui sentii i peli bagnati del petto di un uomo, forse Pedro, appiccicati alla mia schiena” (p. 32). È come se a esprimersi fossero i corpi: coi loro desideri e i loro limiti.
Un tredicesimo individuo interviene attraverso dodici frammenti, subito prima del resoconto di ciascuno degli altri. L’oscurità delle sue micronarrazioni-cerniera concorre a inibire ancor più la piana leggibilità dei fatti.
A minacciare la casa, poi, c’è un gruppo di cani impazziti (veri?, solo paventati?), che qualcuno ha liberato e che tutti citano con angoscia, benché il personaggio che parlerà per decimo, Júlio, ne sconfesserà l’esistenza (corsivo nel testo): “nessuno ha liberato i cani impazziti” (p. 44).
Anche nel secondo racconto (Il marinaio, esplicitamente ispirato e dedicato a Fernando Pessoa) troviamo un ambiente domestico assediato dall’esterno. L’anonimo protagonista, dopo una profonda crisi esistenziale, decide di autorecludersi in casa propria; sceglie addirittura di svuotare del tutto una stanza, per infliggersi quotidianamente l’impietosa raffigurazione di quell’assenza, di quell’abbandono che lo hanno segnato. Non solo conduce, il protagonista, un’esistenza celata a tutti, ma pure ogni suo gesto è non manifestazione di un senso, bensì distrazione dal senso: “mi ritrovo sempre a fare cose per non gridare, per esempio raccontare questa storia” (p. 60).
Eppure, una sera di novembre, un marinaio busserà alla sua porta, pronunciando un’ambigua sentenza: “Abbraccia la tua pazzia prima che sia troppo tardi” (p. 64). E quando il marinaio si allontanerà (per la seconda volta? È forse lui il motivo di quella stanza vuota?), il protagonista spoglierà l’intera casa, palesando con estremo coraggio la riduzione a nulla della propria vita.
Il terzo racconto, Dentro la notte, ha la misura del romanzo breve, ed è nuovamente un incontro-rincontro, stavolta tra due giovani omosessuali. Uno dei due deciderà il soprannome per sé (Persio) e per l’altro (Santiago), e solo come Persio e Santiago noi li conosceremo. Anche qui la narrazione muove da un interno, la casa di Persio, ma stavolta i due protagonisti avranno il coraggio di esplorare il fuori, lanciandosi in un affollatissimo sabato notte scandito dai più disparati e bizzarri incontri, nonché da un incessante dialogo sulla musica, la letteratura, l’amore, il sesso, le miserie e le gioie della vita. A sommuovere l’apparente tono scanzonato del duo, una tragica vicenda amorosa che in passato coinvolse Santiago, e che riaffiorando a più riprese dà all’atmosfera da bohème sfumature tragiche.
Soprattutto in questa narrazione, tutto sommato povera di accadimenti notevoli, è la libertà la grande protagonista: libertà come ricerca quasi ossessiva di una vita al di là di ogni convenzione o protezione: “Non sarà che l’amore comincia quando lo schifo, l’igiene o qualcun’altra di queste paroline, perdonami, adesso ti metterai a ridere, qualcuna di queste paroline borghesi e cristiane non avranno più alcun senso?” (p. 145).
Ecco. Credo che la vera forza dei tre racconti non sia tanto da ricercare in tutte quelle coppie di opposti che, a volte per mezzo di metafore fin troppo esplicite, sono presentate in queste pagine (l’identità e il doppio, la sessualità e i vincoli sociali, l’elemento maschile e quello femminile, la solitudine e l’accoglienza, la depressione e l’euforia…); credo che la vera forza del libro di Abreu, dicevo, risieda piuttosto nella continua tensione dei personaggi verso una vita all’insegna della massima libertà possibile, tuttavia nella piena consapevolezza che la fine non solo incombe, ma pure informa di sé ogni azione, anche quella apparentemente più gratuita, più svincolata dal ritmo del fare e dell’esserci.
Una frase, che compare nella penultima pagina del terzo racconto e dunque quasi in chiusura di libro, è emblematica in questo senso: “la vita, fosse quel che fosse, era adesso, la vita era già, la vita era qui, e il qui e il già e l’adesso non erano altro che un desiderio di piangere senza lacrime, di vomitare senza nausea, di scopare senza sesso, tanti versi, tanti progetti rimasti incompiuti, solo i giorni che si susseguono senza sosta, quello di ieri che genera quello di domani, portando sempre lo stesso sapore di caffè e sigarette, si toccò il petto, che forse aveva già cominciato a imputridire, la cosa segreta, il punto nascosto, che nessuno toccava, ancora un po’ e avrebbe sentito il fetore, gli altri avrebbero sentito il fetore da lontano se l’avessero incontrato da solo negli angoli della notte, mentre era alla ricerca della pietra lidia, l’aleph, le sephirot, in un incontro qualsiasi che, se mai fosse arrivato, sarebbe arrivato troppo tardi perché il verde novello aveva ormai cominciato a cedere alla decomposizione” (p. 185).
Leggi la recensione nella sua pagina web
Bruno Persico –
Abreu: lo spirito del Brasile moderno
di Bruno Persico
1. UN BEL SAGGIO (preventivo) DI BRUNO:
Ci sono tre immagini, tra le tante che conservo di Caio Fernando Abreu, che a mio avviso fissano le tre grandi fasi nella vita dello scrittore brasiliano nato nel 1948 nel profondo sud del Brasile al confine con l’Argentina, dove le strade si perdono negli sconfinamenti della pampa e dove l’immaginario simbolico dell’autore colloca il mitico “Passo da Guanxuma”.
La prima fotografia è un mezzo busto che ci presenta un Caio Fernando quasi trentenne, all’inizio del suo cammino artistico, i capelli folti che nascondono le orecchie, lo sguardo alto e laterale di chi è consapevole della propria sfida. Accanto alla sua, una fotografia in eguale formato di Julio César Monteiro, scrittore carioca ora residente in Italia e autore “migrante” di opere in lingua italiana, che in quegli anni – siamo nel 1977 – era molto amico di Abreu e condivideva gli stessi obiettivi letterari: “descrivere l’uomo nella sua totalità, in quanto fenomeno sociale, tuttavia arricchito dei suoi condizionamenti psicologici ed esistenziali. Il problema dell’uomo che ha fame. Ma anche dell’uomo di fronte alla morte. Siamo come burattini che sono riusciti a recidere i fili, e per questo esercitiamo un’autocritica 24 ore su 24” (Julio César). “Siamo autori che erano adolescenti nel 1964 (anno in cui si insedia la dittatura in Brasile [NdT]) e che solo ora si manifestano dal punto di vista letterario. Perché tutte lo porte ci sono state chiuse e la realtà è diventata un qualcosa di troppo orribile. Abbiamo dovuto quindi infrangere le barriere scrivendo e presentando diverse forme della stessa visione di una realtà castrata. Siamo una generazione altamente manipolata, che però riesce ad avere una visione critica delle cose” (Caio Fernando, Os ratos peludos, ISTO É, 27/7/1977). L’intervista di Cecília Prada ai due giovani scrittori si intitola “I topi pelosi”, un’immagine che allude a quella cavia che riesce a sopravvivere in condizioni avverse, come lo scrittore che per non soccombere alla repressione e alla censura è costretto a ricorrere ad ogni mezzo possibile, prima fra tutti la letteratura, appunto.
Le opere di Abreu in questo periodo, dal 1970 al 1977, sono storie di esseri isolati e marginali che abbracciano la follia come unico mezzo per affermare la propria individualità e distanziarsi dalla massa degli alienati (Inventário do Irremediável, 1970), racconti surrealistici in cui l’individuo che si scopre diverso si scontra con il resto della collettività e viene da questa soppresso (O ovo apunhalado, 1975), storie di orrore che sono critiche al regime nella contrapposizione tra un mondo esterno dominato dal limite e dal divieto e un mondo interno pure frammentato e isolato (Pedras de Calcutá, 1977), o un vero e proprio Bildungsroman di un adolescente educato in un contesto conservatore di una famiglia del patriarcato rurale del Rio Grande do Sul (Limite Branco, 1971). I suoi personaggi hanno le ali tarpate, sono vittime di un sistema e di una realtà che li schiaccia sotto il suo peso, sono esseri malati ai quali è preclusa ogni via d’uscita.
La seconda è una fotografia “postuma” in un articolo di Marcelo Secron Bessa del 1998 che celebra i 50 anni dello scrittore scomparso due anni prima. È l’immagine di un Caio Fernando ormai maturo, una decina di anni più tardi; l’inquadratura presa dall’alto ne sottolinea l’assertività, i neri occhiali da sole da divo del cinema ne celano lo sguardo, le grandi orecchie sono ora pienamente visibili e la stempiatura isola un ciuffo di capelli in mezzo al capo. La T-shirt bianca a maniche rimboccate ostenta la nitida scritta: Se la passione non può ch’esser provvisoria, che sia folle e bella la nostra storia, parole chiave ben in risalto. “Caio Fernando Abreu ha influenzato la nuova generazione di scrittori gay”, compare in neretto sotto la fotografia dell’articolo intitolato “Caio, uno strano straniero (allusione al titolo del libro postumo Estranhos estrangeiros, 1996). I 50 anni dello scrittore segnano una rilettura della sua opera”. All’ostracismo della critica, forse per la sua maniera cruda e dolorosa di parlare dell’uomo e del mondo contemporaneo, accentuata dalla scelta di temi giudicati “pesanti”, sta subentrando un accresiuto interesse per l’opera e la figura di Abreu, testimoniato anche dalle numerose pubblicazioni postume di suoi testi inediti e di opere ispirate o legate alla sua figura (tra queste la raccolta di racconti a lui ispirati Caio de amores, pochi mesi dopo la sua scomparsa; il carteggio tra Abreu e vari amici e personaggi della cultura, a cura di Italo Moriconi, del 2002, due biografie, una delle quali dell’amica e giornalista Paula Dip (Para sempre teu. Caio F., 2009), e le opere teatrali complete, oltre ai numerosi adattamenti teatrali e filmici dei suoi racconti), o dagli studi di cui è reso oggetto sia in Brasile che altrove.
È senza dubbio l’Abreu del dopo dittatura a entusiasmare maggiormente gli animi dei lettori, partendo dal libro che ne ha consacrato la popolarità, (anche se più per la versione teatrale di alcuni suoi racconti), Morangos Mofados (Fragole ammuffite), del 1982 (parte dei racconti di Morangos Mofados sono stati pubblicati in Italia in mia traduzione nella raccolta Molto lontano da Marienbad, Ediz. Zanzibar, Milano, 1995). Come ogni opera di Abreu, è un libro con una struttura rigorosa: i racconti della prima parte sono popolati da personaggi sconfitti e prigionieri di spazi chiusi e di un passato di illusioni e di speranze puntualmente infrante dalle frustrazioni di una realtà impazzita alla quale si può reagire solo con la fuga. Ad essi si contrappongono i personaggi della seconda parte, i quali trovano il modo di affermare la propria identità, che è in primo luogo identità sessuale. Il tema dell’omosessualità si insinua tra le righe, molto spesso presentato in modo allusivo, mai urlato con forza militante, eppure considerato come un elemento proprio dei personaggi e parte della loro natura contro tutte le proibizioni. E così continuerà ad essere nella produzione seguente di Abreu: in Triângulo das Águas (Triangolo delle acque, libro che nella mente dello scrittore doveva essere il primo libro di una quadrilogia ispirata agli elementi naturali e ai segni zodiacali di ogni elemento. Ciascun racconto di Triângulo das Águas si ispira non solo ad uno dei segni di acqua, ma ad un’opera musicale o letteraria: il Concerto di Colonia, di Keith Jarreth, il poema Il marinaio di Fernando Pessoa, e la musica Anni di solitudine di Astor Piazzolla. Una simile operazione di “multimedialità” è un tratto che contraddistingue la tecnica creativa dell’autore), del 1983, nel cui racconto Pela noite (Di notte) la coppia di uomini vive il suo momento di conoscenza e affermazione passando attraverso paure e frustrazioni, sullo sfondo di una San Paolo notturna e frenetica. O nei racconti di Os dragões não conhecem o paraíso (I draghi non conoscono il paradiso, Ediz. Quarup, Pescara 2008), del 1988, nel quale la preoccupazione dell’auto-affermazione si alterna a una critica dei falsi valori di una società dominata dal consumismo e da una visione borghese della vita. Nel 1991 Abreu ritorna al romanzo con Onde andará Dulce Veiga? (Dov’è finita Dulce Veiga?, Ediz. La Nuova Frontiera, Roma, 2011), un viaggio in una San Paolo underground tra gruppi rock, travestiti, omosessuali, avvolta in un’atmosfera dark e claustrofobica alla ricerca di una cantante scomparsa e di una ragione di vita. In un ritmo frenetico, nei colori graffianti sull’orlo di un kitch dai toni almodovariani, si compone una sorta di pastiche postmoderno che presenta le contraddizioni delle metropoli brasiliane.
L’ultima fotografia di Caio Fernando Abreu accompagna un’altra intervista del settimanale ISTOÉ dal titolo “Senza vergogna di avere l’AIDS. Speranza e ironia sono le armi che aiutano a sopravvivere Caio Fernando Abreu, sieropositivo, che a sua volta aiuta gli altri a parlar chiaro della malattia”. Siamo nel 1995, Abreu è malato da oltre un anno, i segni della malattia sono evidenti sul viso emaciato, nello sguardo stanco e in quella giacca sgualcita che gli penzola addosso. Pochi mesi prima, nel settembre del 1994, in una delle cronache che regolarmente scriveva sul quotidiano O Estado de São Paulo, sfidando ogni tabù e quanti li alimentano, Abreu confessa di essere portatore dell’HIV (“Ho sempre amato il mistero, ma preferisco la verità. E ritenendola di gran lunga superiore al primo, ti scrivo ora così, in modo chiaro. Non ho nessun motivo per nascondere. Né provo alcun senso di colpa o di paura.” Ultima carta para além dos muros, in O Estado de São Paulo, 18.9.1994). Rispondendo alla domanda di Paulo César Teixeira su come pensa di aver contratto il virus, Abreu risponde: “Sono una persona molto cliché: negli anni 50 andavo in moto e ballavo il rock-and-roll; negli anni 60 mi hanno arrestato accusandomi di essere comunista; poi sono stato un hippy e ho provato tutte le droghe. Sono passato anche per la fase punk e per quella dance. Non c’è nessun tipo di esperienza cliché della mia generazione che io non abbia vissuto. Quindi, per me, essere sieropositivo rappresenta semplicemente il volto della mia morte. È in sintonia con la vita che ho vissuto e col tipo di persona che sono”. Il fantasma dell’AIDS si era già insinuato in alcuni dei suoi racconti ancora di invadere anche la sua vita, come in Linda, una storia orribile, ad esempio, e addirittura nel racconto Pela passagem de uma grande dor (Al passaggio di un forte dolore) della raccolta Morangos Mofados, del 1982, quando ancora della malattia si sapeva ben poco. Un’ulteriore conferma di quanto dentro di lui vita e letteratura fossero da sempre intimamente connesse. La malattia, il progressivo indebolimento e la percezione di essere prossimo alla fine determinano in Caio Fernando un’ansia frenetica di scrittura, di riorganizzazione della propria opera, e di riconciliazione con il passato: ritorna nella sua terra di origine, a Porto Alegre (che nelle lettere agli amici egli chiamerà divertito Gay Port), rimette mano ad alcuni suoi libri, pubblica racconti inediti, partecipa a incontri e a mostre letterarie, azzarda progetti fantastici e si dedica alla cura del giardino di casa, proiettando nella fragilità delle piante e dei fiori la propria fragilità. Conservando fino all’ultimo l’ironia e la dignità che lo avevano contraddistinto.
Scrive Luciano Alabarse (regista e attore di teatro gaúcho amico di Abreu, autore di numerosi articoli e saggi sullo scrittore) nello speciale su Zero Hora in occasione della sua morte, il 26 febbraio 1996: “Caio era un angelo, di quelli di Wim Wenders, dal temperamento forte e la lingua affilata, in assoluta sintonia con il tempo che gli toccò di vivere. Uno scrittore raro, la cui opera è fondamentale per la letteratura brasiliana degli ultimi anni, autore di alcuni dei libri più coraggiosi e meglio scritti che siano giunti fino a noi. Fu un rigoroso artigiano della parola, implacabile con tutto ciò che produceva. E, allo stesso tempo, di una sconfinata generosità (…)”.
Bruno Persico è traduttore di Molto lontano da Marienbad (Ediz. Zanzibar, Milano, 1995) e I draghi non conoscono il paradiso (Ediz. Quarup, Pescara, 2008), di Caio F. Abreu
2. ASSAGGIO: BASILICO, Brano tratto dal romanzo Triangolo delle acque
3. VINTAGE: MIELE & GIRASOLI (Ascoltando Nara Leão)
Gaspare Baglio –
Bacheca – Libri/3
di Gaspare Baglio, La Freccia, dicembre 2013
È San Paolo do Brasil la protagonista dei sublimi racconti di Abreu. Capace di tratteggiare l’incertezza delle cose con una scrittura originale, e descrive- re l’umanità come un insieme di anime gettate nel mondo «con una specie di desiderio di essere felici».
Redazione –
Triangolo delle acque
di Redazione
La giovane casa editrice Quarup di Pescara continua con la proposta di traduzioni italiane dell’opera di Caio Fernando Abreu, scrittore brasiliano tra i più amati e rappresentativi. Triangolo delle acque ci porta, attraverso tre storie distinte, alla radice del desiderio di felicità e delle contraddizioni essenziali della condizione umana.